Małgorzata Szandała Święto wiosny. Cykl natury a wojna - kulturowe i językowe analogie

Heraklit

Maurice Maeterlinck, Życie pszczół

Popatrzmy tak, aby to, co widzimy stworzyło układankę złożoną z różnych następujących po sobie, a także tych rozproszonych i dziejących się obok siebie zdarzeń – w historii, przyrodzie, sztuce, życiu, języku, krajobrazie. Pewne zdarzenia dotykają nas bardziej niż inne.

Ofiara

Powstanie utworu baletowego z muzyką Igora Strawińskiego i choreografią Wacława Niżyńskiego jest jednym z takich poruszających swoim znaczeniem zdarzeń, zdarzeniem promieniującym na całe pole wokół. Istotne są okoliczności jego powstania, a także przekazana treść i to, co sobą przedstawiają muzyka i choreografia, ich wyjątkowość dla danego momentu w czasie. W rosyjskim oryginale tytuł utworu brzmiał „Święta Wiosna”, jednak po przetłumaczeniu na francuski znaczenie zostało nieco zmienione i wówczas przyjęło się już na stałe „Święto wiosny”. W pierwotnym zamyśle Strawińskiego miała to być jednak „Ofiara”, która będzie tutaj kluczowym słowem. Część pierwsza tego utworu „Uwielbienie ziemi” przedstawia wiosenne obrzędy pogańskiej społeczności dawnej Rusi: młode dziewczęta i chłopcy, stara kobieta i mędrcy odczyniają rytuały zjednoczenia się z ziemią i przyrodą. Wciąż jeszcze goła po zimie gleba zaklinana jest wspólnym tańcem – prostym, rytmicznym, wręcz topornym, jednocześnie pełnym energii. Potem zaczynają się niepozbawione znamion przemocy rytualne inscenizacje: „Zabawa w porywanie” dziewcząt przez chłopców, korowody oraz „Walki między plemionami”. Część pierwsza kończy się „Tańcem ziemi”, w której pojawia się postać starca jako centralnej figury tej sceny – sam taniec najpierw powolny, stopniowo jest intensyfikowany – ma wybudzić ziemię po zimie, aby mogło odrodzić się z niej życie. Wraz z końcem tej sceny rozpoczyna się część druga, czyli „Ofiara”. Jest nią wybrana z dziewic, młoda dziewczyna, która po całonocnych obrzędach tańczy swój święty taniec – w obecności starców składa z siebie ofiarę niespersonifikowanemu bóstwu wiosny. Taniec kończy się śmiercią, życie młodej dziewczyny zostaje poświęcone, aby przebłagać siły przyrody. Jej śmierć ma zagwarantować ponowne odrodzenie się wegetacji niezbędnej, by życie całej społeczności zostało podtrzymane. Jej ofiara nakierowana jest na przyszłość i trwanie.

Nieokiełznana, dzika, ostra muzyka, pełna dysonansów i zmian rytmu, równie połamana choreografia oraz gesty tancerzy były tak bardzo dalekie ówczesnemu poczuciu estetyki i tak bardzo wbrew obowiązującym jeszcze w tym czasie XIX-wiecznym kanonom, że efektem jaki spektakl wywołał był przede wszystkim szok. Witalność i brutalność oraz kontra-estetyka zbudowały siłę wyrazu, która bardzo mocno uderzyła w gusta publiczności. Zerwanie z dotychczasowym porządkiem estetycznym było bezwzględne. To był przewrót, dzieło radykalne i rewolucyjne. „Święto wiosny (...) jest zjednoczone jedną ideą: tajemnicą i wielką mocą twórczej siły Wiosny” pisał Strawiński.

Wiosna przychodzi nagle przynosząc gwałtowną zmianę, wiosna wybucha. Nic więc dziwnego, że skandal jaki wybuchł w maju 1913 roku na premierze baletu w Paryżu jest uważany za jeden z największych w historii sztuki. „Wśród widzów przybywających o godzinie 8:45 wieczorem do teatru wielu było wyjątkowo elegancko ubranych. Podniecenie udzielało się wszystkim.”1 Oczekiwania w stosunku do słynnego rosyjskiego baletu Diagilewa oraz twórców były wielkie. Natomiast już po kilku minutach pojawiły się pierwsze gwizdy, a w trakcie niemal doszło do bijatyki. Po premierze w prasie zawrzało, opinie były skrajnie różniące się: od obrzydzenia po euforię. Według Modrisa Eksteinsa tamte wydarzenia oraz samo dzieło wpisane są w szeroki, panoramiczny plan i nie działy się w oderwaniu od niego. Pejzaż kulturowy Europy na początku XX wieku dał odpowiedni grunt temu, by „Święto wiosny” stało się zapowiedzią (a może nawet przepowiednią) przyszłych wydarzeń – Wielkiej Wojny, przewartościowań w wielu dziedzinach życia oraz ukształtowania się nowego porządku europejskiego. „Jednym z najlepszych symboli tego pełnego paradoksów i poddanego działaniu sił ośrodkowych wieku – gdy pragnąc wolności, posiedliśmy moc całkowitego zniszczenia – jest taniec śmierci z jego orgiastyczno-nihilistyczną ironią. Święto wiosny, które miało swoją premierę w maju 1913 roku w Paryżu, rok przed wybuchem wojny, jest chyba ze swoją rewolucyjną energią i apoteozą życia poprzez ofiarę śmierci symbolicznym oeuvre, dziełem dwudziestowiecznego świata, który w pogoni za życiem uśmiercił miliony najwartościowszych istot ludzkich.”2

Święto wiosny, święto wojny

Bez żadnych wyjątków śmierć jest doświadczeniem każdego żywego organizmu. W sposób oczywisty jest wpisana w cykle przyrody. Cykliczność, a więc powtarzalność tej samej formy, za każdym razem według identycznego scenariusza następujących po sobie etapów łączy się z rytualnością. Odczynianie ceremoniału, tak jak każdy rytuał ma swoją specyficzną estetykę, choreografię, gesty, rekwizyty. Jego celem jest transformacja, przekroczenie swojej kondycji, transgresja. Powtarzalność ceremoniału daje gwarancję trwania tego, do czego się odwołuje. Siła i witalność, początkowo tak odległa, zmierza nieuchronnie ku destrukcji i umieraniu, a w końcu ku rozkładowi; procesy te mają swoje przepływy w powtarzających się cyklach. Składanie ofiary, a więc śmierć jest gwarancją, że po raz kolejny nowe się narodzi i ponownie zatoczony zostanie ten sam zamknięty krąg przemian. Dążenie do życia i dążenie do śmierci to współistniejące popędy. Śmierć jako popęd nakierowany ku destrukcji paradoksalnie ma w sobie nieokiełznaną twórczą siłę, pierwotną i dziką jak przyroda. Tworzenie dokonuje się poprzez zniszczenie, powstawanie nowego może mieć miejsce tylko na pożywce będącej ruinami starego – życiodajnej substancji powstałej z rozkładu dawnej materii lub dawnego porządku. Tożsame z radykalnym zerwaniem ze starym porządkiem będzie przekraczanie granic wyobraźni, granic pojęć. W książce „Miłości do wojny” James Hillman pisze: „Wojna żąda od nas wykonania skoku wyobraźni tak niezwykłego i fantastycznego, jak samo to zjawisko. Ponieważ nasze zwykłe kategorie myślowe nie są wystarczająco pojemne i obszerne, redukują znaczenie wojny do wyjaśniania jej przyczyn.”3

Święto wiosny jako pogańskie obrzędy, ale też „Święto wiosny” jako utwór i wydarzenie wpisało się w ten rodzaj rytuałów, będących odbiciem natury, który wciąga wydarzenie wojny jako takiej w jeden wspólny rytualny krąg. Staje się to jasne, gdy popatrzymy na współwystąpienie tych dwóch konkretnych wydarzeń. Dosłowna ich bliskość w tamtym właśnie czasie uświadamia, jak bliska jest również ich istota. Można by powiedzieć wręcz tak: wojna jest w istocie świętem wiosny. Nie ma w tym porównaniu nic oceniającego ani wojnę, ani sam rytuał z etycznego punktu widzenia. Można także przyjąć, że człowiek – i jako gatunek i jako społeczność z całym naroślem, jakim jest kultura – podlega tym samym siłom i popędom.

Cykle i rytmy przyrody oparte są na własnych prawach: rodzenie się, bujne kwitnienie, siła, popęd, zapylanie, śmierć; organizmy żywiące się na martwych ciałach innych organizmów. Nie ma tu norm moralnych, są tylko prawa naturalne i wynikające z nich hierarchie, zależności, ciągi zdarzeń. Występujące po sobie zdarzenia wcale nie muszą tworzyć zrozumiałych dla nas narracji zaczynających się od przyczyny i prowadzącej do logicznego skutku, tłumaczącymi tym samym, dlaczego wydarza się zło lub przydarza się nieszczęście. Z perspektywy kultury uśmiercanie symbolizuje siłę zmiany i jej radykalizm, zjawiska wymykające się ocenom etycznym i estetycznym, czy – ogólnie mówiąc – przewartościowanie wszystkich dotychczas uznawanych w obrębie kultury wartości. W specyficznym spojrzeniu na Europę w początkach XX wieku, jakie przedstawia Modris Eksteins, bardzo wyraźnie ujawnia się pewna atmosfera – jakieś powszechne i ponadjednostkowe upojenie ideą zmiany. Analogiczny wręcz stan pojawia się w opisie Maeterlincka, kiedy mówi o wyrajaniu się pszczół: „To [wyrajanie] ekstaza ofiary – nieświadomej może, ale nakazanej przez bóstwo – to święto miodu, zwycięstwo rasy i przyszłości, to jedyny dzień radości pszczół, dzień zapamiętania i szaleństwa, jedyna ich niedziela.”4 To jest święto przyszłości!

Wyzwolona tym samym energia i unoszący się ponad wszystkim duch awangardy, jednym gestem przeniósł się z kultury na politykę i ideologię, a koniec końców doprowadził do wybuchu wojny. I to właśnie – znów paradoksalnie – sama wojna stała się „życiodajną zasadą”. W rozdziale „Wojna jako kultura” M. Eksteins mówi właśnie o tym: „Chociaż sprzęt był ważny, na wojnę patrzono, szczególnie w Niemczech, jak na najwyższą próbę ducha, a tym samym sprawdzian witalności, kultury i życia. Wojna, pisał Freidrich von Bernhardi w 1911 roku w dziele, które w ciągu dwóch lat miało w Niemczech aż sześć wydań, była »życiodajną zasadą«. Była wyrazem najwyższej kultury. (...) Innymi słowy, uznano ją za fundament kultury, czy za odskocznię na wyższą płaszczyznę kreatywności i ducha, wojna była istotną częścią narodowej dumy i wizerunku własnego narodu.”5

Święto wiosny, zakodowane obrazy

Życie pszczół

Popatrzmy teraz na życie wsi – to obraz uniwersalny. Mamy sielski pejzaż, spokojny i miły dla oka, pola uprawne, nieopodal wkomponowany kościół, malownicze morze rzepaku ciągnące się po horyzont, żółte, drobne kwiaty przyciągające niezliczone pszczoły i inne owady. Obraz ten mówi nam jak sielskie jest życie w otoczeniu natury, jak prawowita jest praca na roli. To najwłaściwszy porządek, rytm życia odmierzany zmianami pór roku. Drobne owady i wibrujące w wiosennym słońcu powietrze, późnowiosenna roślinność urzekająca swoim kwitnieniem. Olśniewająco piękna w słońcu. Postawione na obrzeżach morza kwiatów ule są domem pracowitych pszczół, zbierających pyłek z tychże urzekających i pięknych pól. Robotnice pracują bez wytchnienia. To obraz nieprzynależny do konkretnego miejsca i czasów.

„Czy ziemia chce wojny?” pyta James Hillman. „Dlaczego Ares jest również starożytnym bogiem rolnictwa, a Marsowi wydzielono jego własne pole na wsi poza murami miasta?”6 Wyobraźmy sobie, że na ten obraz wiejskiej sielanki migawkowo nakłada się nieco inny widok. Widok z perspektywy boga wojny, który doskonale wie, że w tej gęstwinie wybujałej i soczystej zieleni, w jej najgłębszym miąższu bliżej ziemi cykle życia i śmierci obracają się nieustannie. Hillman rozwija myśl dalej: „Zacząłem także oglądać cmentarze, na których zostały pogrzebane szczątki poległych. Zamiast analizować umysły ludzi w poszukiwaniu powodów, dla których leżeli tu ci zabici, zastanawiałem się, czy ziemia, która teraz posiadała ich ciała, nie rościła sobie przypadkiem już wcześniej jakiegoś prawa do nich.”7 Ziemia domaga się ofiary.

Nakładając dalej na siebie obrazy, wyobraźmy sobie, że te same urokliwe pola, na które patrzymy teraz mogły chwilę wcześniej być miejscem pracy (lub miejscem śmierci) więźniów jednego z obozów zagłady. Malowniczy pejzaż, jak każdy krajobraz, jest skażony i pokazuje nam zakodowany widok. Pejzaż sielskiej wsi stwarza pozory niewinności – typowy układ współrzędnych zwyczajnego, bezpiecznego i dobrego życia: pole, droga, domy na horyzoncie i pilnujący całości owego widoku kościół. Według kanonu tego obrazu, dobrze zorganizowane, proste i pobożne życie toczyć się może bez zakłóceń w należytym porządku. To powtarzający się schemat. Zawsze jednak takiemu (jak i każdemu innemu) krajobrazowi będzie musiał być postawiony zarzut skażenia. Gdy Martin Pollack mówi o skażonych krajobrazach, demaskuje pewien proceder i wyraża się wprost: „To krajobrazy będące miejscem masowych mordów, dokonywanych jednak w ukryciu, z dala od ludzi, często w ścisłej tajemnicy. Niewygodni świadkowie byli likwidowani, doły do których wrzucano zmarłych były zasypywane, wyrównywane, w wielu wypadkach znowu zazieleniane, starannie obsadzane krzewami i drzewami, żeby pozwolić zniknąć masowym grobom.”8 Działalność ta według Pollacka wymagała „iście ogrodniczej wiedzy”. Możemy wręcz pomyśleć, że ofiara z ciał była składana jakiemuś naturalnemu bóstwu, a ceremonii dokonywał mistrz-ogrodnik. Przyroda natomiast miała wszystko pochłonąć, zarosnąć, zamaskować, w końcu rozłożyć zakryte ziemią zwłoki i ponownie wytworzyć to odurzające wrażenie niewinności; spowodować aby powrócił poprzedni obraz – taki, jakby nic się tu nie stało, nic nie wydarzyło. Naturalne procesy zostały z pełną premedytacją zaangażowane do ukrywania zbrodni. Obraz wsi ma pęknięcia. „Czy wiedzą, co kryje w sobie ziemia, którą uprawiają? Czy założyli tu warzywnik? Hodują ziemniaki? Zasadzili cebulę?” – pyta Martin Pollack. „Widzimy tylko łąkę i prosty drewniany płot, który znajdziemy w każdej polskiej, ukraińskiej czy rosyjskiej wsi. Taki płot mógłby stać również w Austrii. (...) Takich miejsc było wiele. Niezliczenie wiele.”9

Możemy zatem mówić nie tyle o mentalnej projekcji reguł świata przyrody i procesów naturalnych na życie ludzi, czy jakimś alegorycznym odniesieniu, ale wręcz o bardzo dosłownym ich wykorzystaniu. Z premedytacją i pragmatyzmem. W świetle tych dowodów dokonywanie porównań i zestawianie ze sobą święta wiosny oraz wojny, jako rytuałów (zdarzeń cyklicznych oraz zdarzeń estetycznych) przestaje być jedynie metaforą. Zbyt wiele ujawnia się tu przytłaczających zbieżności. Zatrzymajmy się jeszcze przy kwestii języka: gdy popatrzymy na tę przyrodniczą zbieżność z innej jeszcze strony, widać bez wątpienia, że język Maeterlincka opisujący życie pszczół czy mrówek zamyka nas w jednym wspólnym uniwersum zdarzeń, równie niepojętym dla owadów, jak i dla nas. „O, wiemy dobrze, że i nasz los jest podobny ich losowi, że są one jedynie marnym i niepełnym kształtem owej siły i nam niepojętej, tej samej potężnej siły, która nas ożywia i pożera zarazem. Można tak rzecz ujmować, ani słowa. Los pszczół jest równie smutny jak cała przyroda, gdy jej się z bliska przyjrzymy, i tak będzie dotąd, póki nie przenikniemy jej tajemnic, o ile je ma, i dopóki ich nie pojmiemy.”10

Pozostaje jeszcze jedna kwestia związana z językiem, z którą trzeba się w tym kontekście zmierzyć – jeszcze jedno językowe wydarzenie w układance, na którą patrzymy. To analogia. Wydarza się ona tutaj w swojej najczystszej i zarazem najbardziej bezwzględnej postaci, kiedy dokonuje przeniesienia imaginarium świata zwierzęcego na ludzki.

Ofiara. Iskanie

W słowach, wyrażeniach przenikanie się pojęć i światów jest kwestią zupełnie naturalną. Język żywi się bogactwem swoich wieloznaczności, jednocześnie w nich samych tkwią niebezpieczeństwa. Język jak mrówkolew zastawia na nas pułapki. Tak, jak wcześniej procesy przyrodnicze zostały zaprzęgnięte do ukrywania zbrodni, tak i słowa w języku nazistowskim i rasistowskim miały służyć konkretnym celom. Miały działać, wywoływać skutek, wprowadzać analogię do świata namacalnych faktów. Chwytać w swoje sidła i zniewalać. Tworzyć wyobrażenia w umysłach jednych, drugim przydawać nazwy i własności.

Szarańcza – to plaga, konieczne jest tępienie szarańczy. Robactwo! Robactwo jest ruchliwe i odpychające, to zaraza. Odrażające owady rozdeptuje się i dokładnie rozciera podeszwą buta o ziemię. Rój, mrowie robactwa, gryzących insektów budzi wstręt. Wszy, pchły, pasożyty gryzące i wypijające krew mnożą się ponad miarę, roznoszą choroby. Pluskwy i karaluchy pochodzą z brudu. Przeniesienie tych wyobrażeń staje się źródłem przemocy. Pochodzi ona bezpośrednio od języka: zbyt dobrze dziś wiemy, że wszystko zaczyna się od nazwania swojego sąsiada karaluchem.

Ta ruchliwa masa karaluchów, w pewnym momencie miała stać się zagrożeniem dla dobrych obywateli. Trzeba było się z nich oczyścić, oczyścić domostwa, oczyścić społeczność. Trzeba było rozpocząć akcję pod nazwą odżydzanie. Owady pasożytujące to najbardziej odrażające istoty w świecie zwierząt. Świat owadzi za pomocą analogii został wpleciony w antysemicką nomenklaturę nazistów i bardzo zręcznie użyty. Pisze o tym zjawisku Monika Żółkoś w swoim tekście pt. „Insektosemityzm”: „Antysemicki język nazistów dokonuje znaczącego przesunięcia: Żydzi-pasożyty jawią się jako społeczność, która działa poza kategoriami moralnymi, powodowana jedynie impulsem biologicznym.”11 Sposób żerowania owadów, sposób ich rozmnażania jest wyjątkowo odrażający. Wstręt jest odruchem, który każe nam się ich pozbyć. Odwszawianie było metodą dążenia do czystości rasy. Monika Żółkoś przywołuje też postać Alfreda Rosenberga – znanego skrajnego antysemity i współautora teorii rasistowskich. To od niego pochodziła teza o pasożytnictwie narodu żydowskiego, o którym twierdził, że „jest faktem z porządku biologicznego, o którym należy mówić w taki sam sposób, w jaki odnotowuje się przypadki pasożytnictwa w świecie roślin czy zwierząt.”12 Mówiąc brutalnie, insekty i Żydów należało eliminować w bardzo podobny – analogiczny – sposób. Za pomocą środków chemicznych ta sama masowa śmierć należała się jednym i drugim. Nie miała wzbudzać współczucia czy moralnych dylematów. „Owady pełnią w antysemickim imaginarium funkcję szczególną. Antropocentryczna konceptualizacja świata zwierząt postrzega je jako istoty obce temu, co ludzkie. Niegodne uwagi i troski wydają się wcieleniem egzystencjalnej marności. Zabijanie ich, w przeciwieństwie do aktów okrucieństwa wobec ssaków czy ptaków, nie budzi żadnych etycznych wątpliwości. (...) Hierarchiczne myślenie, wpisane w logikę szowinizmu gatunkowego sytuuje owady na najniższych szczeblach piramidy istnienia.” Odmawiając Żydom człowieczeństwa Naziści nie byli pierwszymi, “ale nigdy wcześniej na taką skalę nie posłużono się fantazmatami entomologicznymi.”13

Stosując takie analogie i przeniesienia stworzyli język oraz pojęcia, które zawładnęły powszechną wyobraźnią i całym życiem publicznym hitlerowskich Niemiec.

LTI, czyli Lingua Tertii Imerii, inaczej język Trzeciej Rzeczy, to tytuł książki Viktora Klemperera wydanej tuż po wojnie w 1947 roku, będącej wyjątkowym studium tego językowego nowotworu. Poprzez pryzmat słowotwórczej inwencji nazistów, opisuje rzeczywistość totalitarnego państwa, i jest to relacja z pierwszej ręki. Autor – syn rabina, niemiecki filolog – został pozbawiony przez hitlerowski reżim stanowiska profesora na Uniwersytecie w Dreźnie, gdzie wykładał literaturę. Z czasem wskutek narastających prześladowań pozbawiany był systematycznie praw obywatelskich (jedynie dzięki szczęśliwemu trafowi udało mu się uniknąć losu współobywateli pochodzenia żydowskiego). „Mężczyzna stojący obok mnie na przednim pomoście obrzuca mnie ostrym spojrzeniem i mówi cicho, tuż przy moim uchu: – Wysiądziesz przy Dworcu Głównym i pójdziesz ze mną. – Coś takiego zdarza mi się po raz pierwszy, ale oczywiście znam to dobrze z opowiadań innych nosicieli gwiazdy. Może się to skończy pomyślnie, może tamten jest usposobiony do żartów i uznał, że ja się do nich nadaję. Ale nie mogę być tego pewny z góry, ponieważ zaś nawet łagodne i żartobliwe potraktowanie przez Gestapo nie należy do przyjemności, incydent ten robi na mnie wrażenie. – Będę go iskał – mówi mój hycel do portiera – niech tu stoi twarzą do ściany, dopóki go nie zawołam.”14

Mimo że musiał funkcjonować w straszliwej rzeczywistości, Klemperer z zawodową uwagą przyglądał się mechanizmom działania tego języka. W swoim notatniku filologa zanotował również taką myśl: „...właśnie stereotypy zyskują nad nami władzę. Język, co składa słowa i myśli za ciebie...”15

Święto wiosny

Nie wzrok, ale węch jest dominującym zmysłem dusz przebywających w Hadesie. Węch – najbardziej zwierzęcy ze zmysłów. Naszym życiem rządzą niezrozumiałe siły wprawiające w ruch koła – cykle zdarzeń. Bogowie wojny i natury są sprzysiężeni, stale domagają się ofiary. Naszymi myślami kieruje język.